《紅衣小女孩》以創意製片改變作品價值【吳彥寬】

採訪整理：吳彥寬｜政治大學科技管理與智慧財產研究所，研究主題為制度創新、影視音產業、文化科技。本採訪資料為科技部「翻轉服務創新」項下成果，研究生之田野練習，供研究與教學使用，請勿用於引述。

專訪：陳信吉，紅衣小女孩公司總經理（於第三屆海峽兩岸廣電影視文化展與論壇）

陳信吉是紅衣小女孩公司總經理，從文化大學印刷傳播系畢業後便投身影像製作業。他歷練過後期製作部助理、後期製片、國際製作部製片組、製片、剪接、副導和導演等工作。這些經歷讓他擅長於影片製作流程及特效拍攝。他曾擔任《大稻埕》、《紅衣小女孩1、2》創意製片，與神山雅美導演合作Franz看見愛系列紀錄短片，並獲得時報廣告金獎。

非科班出身卻練就一身多元技能的陳信吉，解釋影視界的新角色：「創意製片」(Creative Producer)。面對國片的艱難處境，陳信吉協助導演處理預算與品質間的兩難；發展出導演、製片、創意製片的新三角關係。陳信吉擔任創意製片的代表作《紅衣小女孩》，是國片第一個用對半成本做行銷預算的奇招。我們採訪陳信吉，分享創意製片的角色與功能，解釋製片和導演的新互動模式，以及這個角色為電影帶來的價值。

問：您是如何踏入電影這個行業的？

答：我畢業於文化大學印刷傳播系，所以非科班出身，如果沒有進入影視這一行的話，我可能會在印刷廠，或在廣告公司裡上班。一切都起頭於一位無聊的同學，拿了一台 16 釐米的攝影機到學校來。那時候我根本不知道什麼是拍電影，或什麼是攝影機。有了器材，總想做些什麼，就跑去旁聽電影系的課程。從此之後，自己系的課我就一直翹課，但電影系的課就每堂準時到。也因為這些基礎，所以技術端的實作我是懂的，只是那時候不懂什麼是腳本開發，或怎麼才能拍出好的電影。

畢業後，我先在一間創意公司任職，承製一些創意廣告。這是入行的第一間公司，我就同時看到片場、後期、跟前端拍攝的整合。跟傳統入行的製片相比，我比較懂後期這一塊。更準確地說，我的經驗來自特效。那時候創意內容最大的差異就是特效呈現。我早期的前十支案例，幾乎每一個都是特效。運氣很好的是，我第二家公司的導演也是強於動畫，可以說我一路就是從特效開始，進入業界。

我的電影作品其實不多，只有《大稻埕》、《紅衣小女孩1》跟《紅衣小女孩2》；還有現在執行的花甲電影版，片名叫《花甲大人轉男孩》，這就是我所有的電影經歷了。很幸運，每部片反應都還蠻不錯的。

問：您好像是「創意製片」(Creative Producer)這個角色的始作俑者對吧？

答：說實話，我們這行中並沒有創意製片這個角色。國外通常在影片編製的部分，只有掛製片，並沒有硬要區分製片和創意製片。可是台灣的電影產業有點不同，某種程度上細緻分工的情況下，不可能把每個人都掛製片或監製，或掛製片人。那時候，我同事就給安插了一個創意製片的角色給我。我的製作背景又比一般的light producer的經驗更豐富，只是我的電影經驗比較少。所以，我們的這幾部電影就呈現了一個很獨特的三角形結構，變成製片人下是我，但我同時間可以統籌製片。

問：為什麼會發展出這樣獨特的工作模式？

答：這樣的模式帶給我們的幫助很大。我們都想讓導演不會只是做單純的自行創作。透過不同身份、不同角度的分析，每個環節上的 know-how不一樣。只要大家是為了片子好，提出來的任何建議，某種程度上就要達到一個可供討論的平衡，取得共識，進而執行。

舉例來說，影片拍攝可分為前期跟製作兩階段，但後面呢？後期宣發到最後的行銷，我都能擔任一個協調的角色。比如說，一般行銷人員只會看腳本，不會看大表；他只知道我們的劇照長怎樣，但他不會看素材。就算有些行銷企劃、老闆或監製看得懂大表和素材，但他們工作太繁忙，很難跟投資者談一些合約細節；無法仔細看出比較合適，或是對片子有幫助的亮點。所以，創意製片就是擔任中間的「發現者」角色。

我知道拍攝過程中會出現什麼樣的片段，甚至有些素材是我要求去拍出來的。然後，我就把這些素材回用到行銷。在後期階段也是同樣的道理，剛剛提到我特效的專業比一般後期製片還強，我很清楚知道要如何把這些素材再做影音分離，思考可以怎麼用。以恐怖片來說，有正片的音效，有3D的小女孩model，那我是不是很容易可以直接用它的體態等元素，很快速地發想其他創意。這就是我一直在做的事情。

到了最後一關，我還是在創意製片的位置，但角色上變得像行銷單位了。因為我懂前期的素材哪些可以行銷用，中段我甚至可以帶著拍攝，產生新的素材。後段我協助行銷，比如素材的露出方式與順序，都可以有專業建議。當然中間也會有一兩個失敗的例子，等下也可以讓大家反思一下。

問：可以談談創意製片的角色如何在《紅衣小女孩》這部電影中發揮效用？

答：蠻多資料都可以清楚知道製片人、製作統籌、執行製片和製片組在做什麼。我《紅衣1》就已經掛製片人，但其實是在做創意製片的事情。某種程度上，我的創意發想大部分都會落實在電影宣傳上面。跟一般的執行製片或製片統籌的完成品就是電影本身，是不太相同。

提出幾點我在《紅衣2》的作法，大家會更了解創意製片的工作內容與價值。首先，滿多片子可能都是拍攝期後，才想到後端需要的素材。要進人物海報或需要借什麼東西，都沒有在拍攝期就先設定，所以大部分只好再花錢進棚拍，然後再去花一些梳化費等。除了徒增成本外，最重要的是時間拖長，而且感覺不對了。

相對來說，我的做法就是要在拍攝現場就處理掉。當然這個做法，某種程度上會造成現場拍攝組的困擾，所以創意製片一定要懂得消化大表的時間和預算。要知道什麼場次會有什麼樣的素材，能不能帶著你的團隊去拍，能不能拍到想要的東西，而且不會造成整體的負擔。

《紅衣小女孩1》跟《紅衣小女孩2》的所有素材，都是在現場拍畢。我可以直接帶著劇照師，在有限的30分鐘內把演員借出來。這樣其實演員的上一秒還在劇情當中的情緒，所以我直接告訴他需要哪一種版本的情緒，他都可以直接演出。我就可以非常快速地節省拍攝的時間。然後宣傳規劃、波段，都需要很細心去設定。另外還有一些即時性的素材，比如說有些場景其實是外搭，拍完之後就面臨改景，以後就回不來了，所以是不是現在就要適度拍空景，或者說在場景裡趕緊拍掉未來需要花絮的片段，這個都是要馬上反應出來的事情。

我們都知道在台灣拍電影是比較辛苦的，在預算上劇組掌握的數字並沒有一般劇情片來得高。這樣就會面臨到腳本不成熟的問題。在《紅衣1》跟《紅衣2》，我們都知道腳本上是有弱點的，但在預算上的限制，我們是無法去Cover這一塊。這時創意製片能做的就是在活動和物料，甚至議題操作的風向中，去把片子的缺點隱藏，甚至把缺點變優點。

舉例來說，我在《紅衣1》跟《紅衣2》的前導海報就有不同目的。為什麼要做前導海報？其實並沒有很多片子覺得前導海報是必要的，但我認為這兩張不同的海報是要喚起觀眾記憶裡的連結。首先《紅衣1》的前導海報用的就是類似當初玫瑰之夜裡紅衣小女孩的影片片段，而且我們用背景的視角來凸顯「跟隨」。

紅衣小女孩其實代表某個年代的恐怖形象，但那年的影片其實家人走完之後就結束了，世人並不知道紅衣小女孩跟著家庭出遊的下一步是什麼。所以我們就用了另外一個視角，告訴觀眾其實她是會跟著的。

當初這張前導海報，分享率很高，大概是2千多個分享，2千多個留言和約1萬個讚。在一個什麼物料都還沒有丢出去的情況下，這個數字非常OK。

《紅衣2》其實是講三個媽媽的故事，另外我們成功塑造了一個小鮮肉虎爺。所以其實仔細看前導海報的話，你會看到三張人臉，分別真的就是取材楊承琳跟許瑋甯的臉，然後後面的這一個，是用3D把慧君姐的臉拍進去，另外加上一個怪物的爪痕。所以我在海報裡就告訴觀眾這是一個三個女生加一隻老虎的故事。我要提醒的是很多東西，只要是有系列性的波段，預藏埋梗，是可以讓你的片子在能量上面有累積的。

我們第一集大概用了2500萬台幣左右拍掉，票房大概是8600多萬。投資者不僅回收還賺錢，他們是開心的。這就讓我們很容易把第二集和第三集的資金募集、開拍。但台灣對於續集電影的風評其實都沒有很好，多是爛尾的概念。所以我們自己在上映前也很害怕，弄不好就變成台灣民間故事了。

問：所以，你們有什麼創意的回應？

要分析波段，整體的行銷波段就很重要；要回到製片、導演和創意製片的三角形模式來看。我就會跟製片和導演討論掌握哪些素材，要怎麼樣去設計波段。

第一波段，當然要告訴觀眾「我又回來了」，因為隔了一年，那時候我們的超前導預告片有8千多的分享，6 千多的留言，兩天內就已經破百萬人次瀏覽。那時候的物料、3D素材全部都沒有做完，所以我就是比較取巧地採用了第一集的ending。原本內部就設定紅衣是一個IP（版權智財），是一個做多集的故事，所以當初《紅衣1》的ending就已經預留伏筆和素材。做第一集的時候我們就有第二集的大綱，然後再根據第一集的票房做腳本的調整。

然後，第二波段的目標是告訴觀眾「一起來玩」。因為《紅衣2》剛好是在鬼月上檔，所以我們覺得「一起」這件事情很重要。正式預告時就會變成「等你來玩」。我這邊分享一個預告的數字給大家，其實正式預告當時官網上的瀏覽率只有56萬左右，所以我們當初也沒有十足把握《紅衣小女孩2》票房會好。通常正式預告至少要破百萬瀏覽，這部片才算有看頭。

相比前導預告跟超前導預告都是兩天內就破百萬，但正式預告反而放了兩個禮拜才56萬，都已經要上戰場了怎麼辦？所以那時候公司其實很慌。也在這個同時，創意製片的角色就出現了功用，我知道有什麼樣的素材可以放在影片裡面。同時間我去看了湯姆克魯斯的《神鬼傳奇》，發現好萊塢的片子可以直接換掉影城的手機靜音影片。

我就想說為什麼國片不行？但雖然《紅衣小女孩》算是首次擁有三大影城的支持，但還是會需要尊重影城的規範。不過我就透過關係，請其他單位去詢問說《紅衣2》提供手機靜音影片的可能性。得到的回覆是，如果可以提供秒數縮短的影片（比預告還短得多），那就可以做。因為我清楚echo、素材，所以一定知道我們有怎麼樣的材料可以馬上拿來整理，所以我們的手機靜音影片，很快就做出來了。

再提一個案例，如果有看過《紅衣小女孩2》的話，就知道我們做了一個虎爺的設定。虎爺因為導演想要用全3D做，要用AA等級的特效鏡頭。但在台灣，以往國片碰到AA等級的特效鏡頭，絕對是直接回避，因為花費太高，做出來的質感也不好。我們為了解決這件事情，在資金還沒到位時，從去年11月就已經開始做。但真的是製作時間跟預算的關係，虎爺的毛髮等細節，我們根本沒有時間算圖。所以，電影裡才會改成一個人形獸的概念。

在視覺上，畢竟導演跟特效團隊都是宅男居多，常打美國的遊戲，所以虎爺看起來的實體造型會比較偏西方。坦白說，我們沒辦法做出一隻真正接近民俗印象裡的老虎。為了淡化這個缺點，我做了一支試片，而且在上映前一週才開始上線。

做這個試片其實有兩個意義：第一是我們想要知道，在完全沒有告訴觀眾虎爺是什麼的時候，反應是什麼？另外一個就是透過試片我們口頭上告訴觀眾，虎爺其實土地公的座騎，民間相傳孩子小時候是看得到虎爺的，虎爺也會現真身保護小孩。讓大家都知道神明會顯靈，但沒有人知道神明顯靈是什麼樣子。我們就可以用現真身的概念，去混淆觀眾之後在實際電影上看到戲劇感很重的老虎。先給觀眾打針，進去電影院就比較不痛。事實証明是有一點成功啦，飾演虎爺弟弟的粉絲專頁也從4千漲到34萬，已經快要比紅衣小女孩粉絲專頁的人數還多了。

問：台灣的電影非常偏向導演制，您如何與導演和平共處呢？

答：其實不管在哪個領域都會碰到同樣的問題，就是所謂的製片制跟導演制。台灣早期因為香港的關係，都會是以導演制為主。我必須坦白，《紅衣》的導演比較可憐，因為他是新導演。不過也不是因為他是新導演，就一定會聽我的。

《紅衣》的導演之所以成功，是因為他本身除了做導演以外，其實對3D動畫特效也是懂的。我們第一集、第二集的拍攝過程中，他也自己認了不少特效鏡頭回去做。我記得第一集認了40幾分鐘的特效鏡頭，第二集更認了80幾分鐘。劇組都會發現，導演跟開完會之後，就要趕回去工作室做特效。這是因為我們沒有那麼多錢。我就會說，因為預算所以某些畫面可能要拿掉。他如果覺得這個很重要，我就會反問他：那這100萬誰出？他就會說：那我做。然後他就真的很認真地在旁邊做特效。所以《紅衣》其實是一個很負責任且有感染力的分工。

舉另外一個例子，其實程偉豪導演他在另外一部《目擊者》是跟另外一個行銷團隊合作。他們就曾問過我，為什麼紅衣小女孩的材料，導演幾乎沒有修我的。《目擊者》的行銷素材被導演修改多次？我說因為我都在修了，所以導演不會做我正在做的工作。某種程度上導演信任你，你跟他對等討論的時候，如果出發點都是為了片子好，不管是導演制或製片制，都是可以被買單的。

就像我現在手邊在做花甲的電影版，瞿友寧導演也是百分之兩百的導演制。我也是在現場不斷地說服他。當然，有時導演也會生氣。我就會跟他說，其實我們都是在玩別人的錢，如果今天是做藝術片，是自己創作，我絕對贊成你要怎麼拍就怎麼拍。

但《紅衣1》跟《紅衣2》都朝向一個目標是：知道先天條件沒有別部片好，包含製作預算、拍攝天數上面的限制太多，但是我們希望做到的是基本分。其實《紅衣1》我自己打是70分。在這樣的拍攝天數上，音樂、音效、動畫、角色跟劇情還是有很多的缺點，但只要平均分數及格，至少不會愧對觀眾花280元進來電影院。

我們背後的構想是讓《紅衣1》跟《紅衣2》都有類型轉換。很多泰國導演看我們的第一集，就會說：「哇！你們最後10到15分鐘像動作片。」看過我們第二集之後，就改說：「哇！你們最後10到15分鐘是親情溫馨片。」這些都是導演本身就設定好要做的嘗試，我們也同意跟他一起往這個方向來跑，改變恐怖片的意涵。

第二集我自己是打82～85分。回到問題本身，我要回答的是即使在導演制的台灣，我都會找到自己角色與價值，提出我的建議給導演看，只要我的設定是清楚的，其實買單機率都是非常高的。

【全文完】