自從1998年韓國金大中總統宣布文化立國以來，不到10年期間，全球掀起一股韓流，其中打先鋒的就是「韓劇」，也被稱為韓流1.0。以韓劇在台灣的擴散歷程來看，在1990年代，有線電視台因為成本考量，加上韓國電視台聯合組團來台推銷，便挪動部分原本要購置日劇的經費來嘗試韓劇。
1999年八大電視台播出李英愛主演的《火花》，是台灣第一部韓劇。那時的韓劇雖然多侷限在背叛、外遇和復仇等灑狗血劇情，但由於收視率對照購劇價格後的性價比高，所以東森戲劇台、緯來戲劇台也陸續引進，甚至後來連中視都開始跟風。
時至今日，韓劇在雖然從2011年開始佔台灣總戲劇播出時數的37.65%一路下滑到2015年的24.45%，但單集購買價格卻一路上漲，以2016年的《藍色海洋傳說》為例，版權費以每集50萬美金（約台幣1600萬）天價賣給大陸愛奇藝，這價格與2013年韓劇單集價格約1000~3000美元來比，上漲167%。
究竟韓劇有什麼不為人知的訣竅，能夠讓整個亞洲市場趨之若鶩，此次韓國田野調查我們受台灣業者所託，帶著問題拜訪了「韓國編劇協會」，企圖從編劇培育的角度了解韓劇成功的秘密。但在展示拜訪所得之前，讓我們先跟著《浪漫滿屋》的表民秀導演與《沒關係，是愛情啊》等韓劇的知名編劇盧熙京作家，來看看韓劇有哪些製作原則。
第一步由導演和編劇先碰面，溝通劇本主軸；第二步則交由編劇確定主角立場；第三步則是以主角為中心，將視角拉大。通常在這個步驟會在特定價值下建立許多三角關係來凸顯這個價值；第四步則是對登場人物們的職業和生活方式等作具體設定；第五步則就故事內容和細節進行編寫；最後一步則又回到導演和編劇身上，兩個人會分別再一次從導演（單一主觀）和編劇（多元主觀）的不同視角，來檢視劇本所呈現的價值，並進行調整、定本。這是產生原創劇本的企劃過程，而另一種是原著改編，方式就有所不同。
原著改編的好處是已存在登場人物與故事脈絡，但壞處是會被觀眾拿來跟原著比較。特別是電視劇和文學作品或是漫畫有兩點很大的不同：
第一，文學或漫畫不用實體化，想像是無邊無際的；第二，將文學或漫畫變成戲劇的影像化工作深受預算和觀眾特徵的限制。所以原著改編的企劃工作重點會擺在拆解故事和選擇上，首先，要從原著上確定拍攝重心，到底要以哪一個情感價值為主體；再來是思考應保留原著哪些部分；最後則是在預算考量下重新組織劇本，一切的關鍵是只將原著中真正需要的部分搬出來。
像是《浪漫滿屋》，原著是一部少女漫畫，為了讓轉變成更廣年齡層都能接受的愛情喜劇。所以首先思考哪些是戲劇裡一定要表現出來的部分，經過反覆閱讀後，導演和編劇發現原著女主角愛莉的「碎念」是漫畫裡最有特色的部分，而且透過這種碎念能夠凸顯男主角拉德的內心。拉德的職業在原著中被設定為大明星，而「大明星的內心」是任何年齡層觀眾都會有興趣的主題，所以編劇就決定改編劇本主要展現表現愛莉的碎念和拉德的內心。
再來，則是考量原著中需要保留的部分。女主角在原著中被設定的職業是作家，這種作家和明星間的關係對於觀眾而言是有趣的橋段，且也能表現彼此的內心，所以在改編劇本中盡可能的保留女主角身為作家和男主角作為大明星下互動的橋段。
所以編劇放棄了原本總共16集的漫畫裡約佔8集的婚後生活，改導入兩人的「契約婚姻」，來彰顯大明星和普通人的婚姻生活。最後則是在預算考量下組織劇本。這一個步驟裡首要評估劇中最花錢的項目有哪些，包括搭建一間名為「浪漫滿屋」的房子，還有大明星的海外活動拍攝與兩人蜜月旅行的場景。扣掉這些部分之後，就可以發現大多數的場景都必須發生在「浪漫滿屋」這間房子裡，都要室內拍攝，因此劇本也就多以室內景來編寫。
由此可知在戲劇的企劃階段是從異同出發，導演和編劇間對戲劇價值的異同；主角和配角間對價值態度的異同和原著與改編間對內容呈現的異同。
時至今日，韓劇在雖然從2011年開始佔台灣總戲劇播出時數的37.65%一路下滑到2015年的24.45%，但單集購買價格卻一路上漲，以2016年的《藍色海洋傳說》為例，版權費以每集50萬美金（約台幣1600萬）天價賣給大陸愛奇藝，這價格與2013年韓劇單集價格約1000~3000美元來比，上漲167%。
究竟韓劇有什麼不為人知的訣竅，能夠讓整個亞洲市場趨之若鶩，此次韓國田野調查我們受台灣業者所託，帶著問題拜訪了「韓國編劇協會」，企圖從編劇培育的角度了解韓劇成功的秘密。但在展示拜訪所得之前，讓我們先跟著《浪漫滿屋》的表民秀導演與《沒關係，是愛情啊》等韓劇的知名編劇盧熙京作家，來看看韓劇有哪些製作原則。
原則一：從「異同出發」的企劃
企劃是戲劇產生的第一階段，有賴導演和編劇共同完成，在進入戲劇拍攝的「前置作業」（pre-production）前，實務上可分為六個步驟。第一步由導演和編劇先碰面，溝通劇本主軸；第二步則交由編劇確定主角立場；第三步則是以主角為中心，將視角拉大。通常在這個步驟會在特定價值下建立許多三角關係來凸顯這個價值；第四步則是對登場人物們的職業和生活方式等作具體設定；第五步則就故事內容和細節進行編寫；最後一步則又回到導演和編劇身上，兩個人會分別再一次從導演（單一主觀）和編劇（多元主觀）的不同視角，來檢視劇本所呈現的價值，並進行調整、定本。這是產生原創劇本的企劃過程，而另一種是原著改編，方式就有所不同。
原著改編的好處是已存在登場人物與故事脈絡，但壞處是會被觀眾拿來跟原著比較。特別是電視劇和文學作品或是漫畫有兩點很大的不同：
第一，文學或漫畫不用實體化，想像是無邊無際的；第二，將文學或漫畫變成戲劇的影像化工作深受預算和觀眾特徵的限制。所以原著改編的企劃工作重點會擺在拆解故事和選擇上，首先，要從原著上確定拍攝重心，到底要以哪一個情感價值為主體；再來是思考應保留原著哪些部分；最後則是在預算考量下重新組織劇本，一切的關鍵是只將原著中真正需要的部分搬出來。
像是《浪漫滿屋》，原著是一部少女漫畫，為了讓轉變成更廣年齡層都能接受的愛情喜劇。所以首先思考哪些是戲劇裡一定要表現出來的部分，經過反覆閱讀後，導演和編劇發現原著女主角愛莉的「碎念」是漫畫裡最有特色的部分，而且透過這種碎念能夠凸顯男主角拉德的內心。拉德的職業在原著中被設定為大明星，而「大明星的內心」是任何年齡層觀眾都會有興趣的主題，所以編劇就決定改編劇本主要展現表現愛莉的碎念和拉德的內心。
再來，則是考量原著中需要保留的部分。女主角在原著中被設定的職業是作家，這種作家和明星間的關係對於觀眾而言是有趣的橋段，且也能表現彼此的內心，所以在改編劇本中盡可能的保留女主角身為作家和男主角作為大明星下互動的橋段。
所以編劇放棄了原本總共16集的漫畫裡約佔8集的婚後生活，改導入兩人的「契約婚姻」，來彰顯大明星和普通人的婚姻生活。最後則是在預算考量下組織劇本。這一個步驟裡首要評估劇中最花錢的項目有哪些，包括搭建一間名為「浪漫滿屋」的房子，還有大明星的海外活動拍攝與兩人蜜月旅行的場景。扣掉這些部分之後，就可以發現大多數的場景都必須發生在「浪漫滿屋」這間房子裡，都要室內拍攝，因此劇本也就多以室內景來編寫。
由此可知在戲劇的企劃階段是從異同出發，導演和編劇間對戲劇價值的異同；主角和配角間對價值態度的異同和原著與改編間對內容呈現的異同。
原則二：從「引資考量」的製作
戲劇製作的第二階段在於製作與投資。這一階段是銅臭味最重但也最務實的地方，直接影響戲劇成敗，並且多方角力。在韓國，製作方式可以分為三種，第一種是「內部製作」。也就是電視台自己出資金和團隊，完全用內部資源完成戲劇。第二種是「外包製作」。指的是電視台委託外包製作公司製作戲劇，電視台只負責排播，就廣告收益和外包公司分潤，外包公司完全自負盈虧。
第三種則為SPC（Special Purpose Company）模式。這是近年韓國較為興盛的方式，也就是一部劇就成立一間公司，把戲劇當作IP經營，所有衍生產品或服務所產生的收益都按照出資比例分配給股東。比如SBS的《那年冬天風在吹》一劇，電視台就和投資方及外包製作公司一起成立「風在吹股份有限公司」。
無論哪種方式，這個階段可謂哪裡有資金就往哪裡靠。造成了很多「特殊現象」。一個簡單的預算預估，韓劇每集製作費大約是新台幣750萬到1200萬元之間。一部韓劇通常是16集，所以總製作費至少需要新台幣1億2千萬元。
其中，從電視台回收的播放費用很固定，大約是新台幣5400萬元，其他約6600萬新台幣的製作費缺口就需要由版權外銷、間接廣告和置入性行銷等來補足。也因為如此韓劇通常要啟用在海外知名度較高的明星出任主角，以利版權銷售，這也造成壓縮新演員空間和主角演出費用不斷高漲等問題。
無論哪種方式，這個階段可謂哪裡有資金就往哪裡靠。造成了很多「特殊現象」。一個簡單的預算預估，韓劇每集製作費大約是新台幣750萬到1200萬元之間。一部韓劇通常是16集，所以總製作費至少需要新台幣1億2千萬元。
其中，從電視台回收的播放費用很固定，大約是新台幣5400萬元，其他約6600萬新台幣的製作費缺口就需要由版權外銷、間接廣告和置入性行銷等來補足。也因為如此韓劇通常要啟用在海外知名度較高的明星出任主角，以利版權銷售，這也造成壓縮新演員空間和主角演出費用不斷高漲等問題。
再來是韓劇出資早期以日資為主，最高峰時曾佔總製作費的50%。由於KPOP歌手在日本比演員更有知名度，造成近期出現很多以音樂為主題的韓劇製作模式。就是先製作歌手選秀節目，培育偶像歌手，再讓他們到電視劇裡擔任主角。先KPOP後戲劇演出儼然已經成為製作方為了填補製作費缺口的生存模式。在此情況下，選角方法和劇情編排都和傳統方式不同，對於韓劇的內容也帶來劇烈改變。
從結構上來看，傳統的韓劇結構就是「起承轉合」分集表現。1~4集是「起」，屬於開頭階段，重點為設定人物和交代整個故事關係線；5~8集是「承」，這是成長階段，從這裡看著收視率邊寫邊拍；9~12集是「轉」，這是矛盾階段，透過人性的糾結與事件來營造高潮；最後的13~16集是「合」，就是收尾階段，交代每個人物和關係的結局。然而近年來由於觀眾不願等待和第1～4集就決定收視率成敗等因素，劇本結構有了很大的改變。現在的寫法多為第一集就是過去1~4集的濃縮，需要「突如其來」的事件，和整部劇故事濃縮的場景，電視台審本時，常要求開始10分鐘內就要有高潮。後續2~8集是「承」；9~15集是「轉」；第16集是「合」，整體上就是事件加速，情感減速的編劇過程。
而在韓國到底要怎麼成為一名編劇呢？主要有兩種方式：第一種是在電視台公開徵求劇本的活動中，遞出自己撰寫的「獨幕劇」作品，經過評定獲選後，以編劇新人出道。第二種是向外包製作公司提交作品，獲得採用後簽約出道。兩種方式的差別在於一個是定期審查，一個是隨到隨審；一個工作較有保障但機會少，一個較有溫飽風險和有較多嘗試新作品機會較多，要知道韓國電視台每年徵求劇本期間，總計都會收到超過5000份作品，而獲選的不過5~7個，機率僅千分之一。
上述的企劃、製作和編劇就是一部戲劇要形成的前三個階段，韓劇在各個階段發展的原則分別體現在演出呈現、角色選取和劇情組成上，而從中我們也可以一窺制度在背後的施力點與隱憂。
第一，「據資選角」的制度雖然顧及了海外版權銷售，但卻造成主角演出費用高漲而刪減其他製作成本的效應。而且為了解決明星演出費調漲的問題，製作單位更加強調置入性行銷的收益，已經從單純的產品置入走向劇情置入，也就是出資單位介入整部戲劇的起點越來越早，有的劇其實已經是長篇的廣告。而從KPOP養成主角的方式，更可能會有排擠演員演出機會，造成斷層，和演技展現生疏影響戲劇品質等問題。
第二，「邊播邊拍」的制度雖然反映了收視率，但卻造成劇情破碎的問題。況且韓國和台灣一樣，對於收視率是否準確的問題多有爭論。所幸韓劇很大收入來源來自海外版權，所以越來越多製作單位或電視台是用劇種分類，迷你劇集主銷海外，一次製播完畢的情況越來越普遍，像是《來自星星的你》、《太陽的後裔》和《鬼怪》等大作都一次完成。不過要學習韓國這個部分，台灣有先天上的困難，除了製作規模和主演是否足以吸引海外採購外，我們也欠缺對其他國家收視行為的資料收集與分析。
第三，「製播分離」的制度雖然創造獨立製作公司與編劇等主創人員的市場與工作機會，形成讓人才投入內容製作產業的誘因。但由於「排播」的生殺大權仍掌握在電視台手上，所以在韓國層層剝削的事件時有所聞，電視台用不平等契約壓迫製作公司，製作公司則用空頭承諾忽悠編劇。雖然韓國通訊傳播委員會（KCC）發展制式合約範本，結合外包率規範來保護獨立製作公司。
原則三：從「結構調整」的編劇
通常以所謂的迷你劇來看，韓劇多設定為一部16集，每集含廣告為70分鐘，採邊播邊拍的方式，通常製作完4集劇本就可以準備拍攝，聯絡電視台排播。其中會影響後續播出集數的變數主要有6個，分別是電視台排播安排、演員檔期、劇本豐富度、收視率、預算和競爭電視台策略。從結構上來看，傳統的韓劇結構就是「起承轉合」分集表現。1~4集是「起」，屬於開頭階段，重點為設定人物和交代整個故事關係線；5~8集是「承」，這是成長階段，從這裡看著收視率邊寫邊拍；9~12集是「轉」，這是矛盾階段，透過人性的糾結與事件來營造高潮；最後的13~16集是「合」，就是收尾階段，交代每個人物和關係的結局。然而近年來由於觀眾不願等待和第1～4集就決定收視率成敗等因素，劇本結構有了很大的改變。現在的寫法多為第一集就是過去1~4集的濃縮，需要「突如其來」的事件，和整部劇故事濃縮的場景，電視台審本時，常要求開始10分鐘內就要有高潮。後續2~8集是「承」；9~15集是「轉」；第16集是「合」，整體上就是事件加速，情感減速的編劇過程。
而在韓國到底要怎麼成為一名編劇呢？主要有兩種方式：第一種是在電視台公開徵求劇本的活動中，遞出自己撰寫的「獨幕劇」作品，經過評定獲選後，以編劇新人出道。第二種是向外包製作公司提交作品，獲得採用後簽約出道。兩種方式的差別在於一個是定期審查，一個是隨到隨審；一個工作較有保障但機會少，一個較有溫飽風險和有較多嘗試新作品機會較多，要知道韓國電視台每年徵求劇本期間，總計都會收到超過5000份作品，而獲選的不過5~7個，機率僅千分之一。
上述的企劃、製作和編劇就是一部戲劇要形成的前三個階段，韓劇在各個階段發展的原則分別體現在演出呈現、角色選取和劇情組成上，而從中我們也可以一窺制度在背後的施力點與隱憂。
第一，「據資選角」的制度雖然顧及了海外版權銷售，但卻造成主角演出費用高漲而刪減其他製作成本的效應。而且為了解決明星演出費調漲的問題，製作單位更加強調置入性行銷的收益，已經從單純的產品置入走向劇情置入，也就是出資單位介入整部戲劇的起點越來越早，有的劇其實已經是長篇的廣告。而從KPOP養成主角的方式，更可能會有排擠演員演出機會，造成斷層，和演技展現生疏影響戲劇品質等問題。
第二，「邊播邊拍」的制度雖然反映了收視率，但卻造成劇情破碎的問題。況且韓國和台灣一樣，對於收視率是否準確的問題多有爭論。所幸韓劇很大收入來源來自海外版權，所以越來越多製作單位或電視台是用劇種分類，迷你劇集主銷海外，一次製播完畢的情況越來越普遍，像是《來自星星的你》、《太陽的後裔》和《鬼怪》等大作都一次完成。不過要學習韓國這個部分，台灣有先天上的困難，除了製作規模和主演是否足以吸引海外採購外，我們也欠缺對其他國家收視行為的資料收集與分析。
第三，「製播分離」的制度雖然創造獨立製作公司與編劇等主創人員的市場與工作機會，形成讓人才投入內容製作產業的誘因。但由於「排播」的生殺大權仍掌握在電視台手上，所以在韓國層層剝削的事件時有所聞，電視台用不平等契約壓迫製作公司，製作公司則用空頭承諾忽悠編劇。雖然韓國通訊傳播委員會（KCC）發展制式合約範本，結合外包率規範來保護獨立製作公司。
文觀部除了培育編劇外也賦予編劇協會代自由編劇和製作公司洽談合約的服務，但這兩造之間的拉扯仍然造成許多內耗。比如說，韓國電視台到現在為止仍然常使用「內部交易」方式來應付外包率規範；也主張外包製作比例高，會導致自製內容競爭力降低來對抗KCC的命令。最後，獨立製作公司數量增長，但節目供應來源的多元化及均衡發展等戲劇品質是否也跟著成長，這部分也無法明確地被證實。
沒有留言:
張貼留言